조선 신극의 기치 극예술연구회 1(한국연구총서 110)(양장본 Hardcover)

0. 극예술연구회의 성립과 전사(前史)
0.1. 극영동호회의 구축과 연극영화전람회
0.2. 서항석의 사고(社告)와 이후의 동향

1. '실험무대'의 출범과 공연 활동의 시작

2. 실험무대 제1회 작품 〈검찰관〉의 공연 정경과 공연 상황
2.1. 〈검찰관〉의 출연진과 공연 개요
2.2. 〈검찰관〉의 무대디자인과 특성
2.3. 극예술연구회의 〈검찰관〉 무대디자인의 실체와 기원
2.4. 「극예술」 창간호의 무대 사진과 〈검찰관〉
2.5. 극예술연구회 〈검찰관〉의 무대 스케치
2.6. 〈검찰관〉의 연기를 통해 드러난 극예술연구회 연기
2.7. 〈검찰관〉의 대본과 일본에서의 공연
2.8. 〈검찰관〉에 대한 평가와 해석
2.9. 극예술연구회 허실과 척도로서 〈검찰관〉
2.10. 〈검찰관〉 공연 비용의 충당과 정산 과정

3. 실험무대 제2회 시연: 1일 3작품 공연 체제로의 회귀와 이유
3.1. 제2회 공연작 선정 요인과 다작품 공연 체제의 이점
3.1.1. 공연 방식의 변화와 관극 조건의 충족
3.1.2. 촉박한 공연 일정과 신속한 준비 가능성
3.1.3. 공연 자금의 안정적 확보와 내부 요구의 효율적 수용
3.1.4. 다작품 공연 체제로의 회귀와 의미
3.2. 무난한 작품으로서 〈관대한 애인〉과 '아일랜드(극) 효과'의 친근성
3.2.1. 다작품 공연 체제와 〈관대한 애인〉의 공연 위치
3.2.2. 종교적 갈등의 원천 수용과 원작의 충실한 번역 공연
3.2.3. 〈관대한 애인〉의 사회문화적 배경과 아일랜드극 효과
3.2.4. 〈관대한 애인〉의 표층적 해석과 인정극 효과
3.2.5. 라디오드라마 〈관대한 애인〉과 유치진의 번안 제작 이유
3.3. 〈옥문〉의 공연 상황과 해당 공연의 의의
3.3.1. 그레고리 부인 등장과 애란 연극 소개 과정: 1930년대 조선에서의 소개 내용
3.3.2. 〈옥문〉 대본의 지면 게재와 임박한 제3회 정기 공연과의 상관성
3.3.3. 〈옥문〉의 도입부 상황과 관련 정보의 공유 방식
3.3.4. 도피를 꿈꾸는 여인들과 죽음을 무심히 통보하는 옥졸
3.3.5. 적극적인 항변과 그 의미의 확산
3.3.6. 〈옥문〉의 공연 사진과 그 의미
3.4. 〈해전〉 공연 독특함과 무대디자인의 개성

4. 제3회 정기 공연과 창작극 〈토막〉의 공연
4.1. 실험무대의 발전적 해체와 직접 공연 수행 방식 도입
4.1.1. 제3회 공연 정황과 극예술연구회의 홍보 효과
4.1.2. 〈토막〉의 공연 배경과 유치진의 활동 상황
4.1.3. 〈토막〉의 창작과 유치진의 입장
4.2. 희곡 〈토막〉의 무대와 디자인
4.2.1. 희곡 〈토막〉의 무대 배치
4.2.2. 1930년대 '빈민촌'의 실상과 '토막' 형상의 동질성
4.2.3. 〈토막〉 공연의 무대 사진과 투영된 의미: 가난의 풍경과 밀폐된 공간감
4.2.4. 〈토막〉의 무대 형상화와 실질적 의미
4.3. 〈우정〉의 무대디자인과 대본 분석
4.3.1. 〈우정〉의 개요와 공연의 이중성
4.3.3. 유치진의 최초 연출작으로서 〈우정〉
4.3.4. 〈우정〉의 무대 공연과 당시 상황
4.3.5. 〈우정〉의 작품 선택과 제작 진용의 실패 요인
4.4. 〈토막〉과 〈옥문〉의 공유점과 차이점: 두 작품의 교섭 양상
4.4.1. 〈토막〉과 〈옥문〉의 유사성과 공유점
4.4.2. 〈옥문〉과 〈토막〉의 공통점 비교: 반복적 모티프의 출현과 의미
4.4.3. 〈옥문〉의 가등과 〈토막〉의 등불: 시대의 어둠을 증언하는 불빛
4.4.4. 〈옥문〉의 소문과 〈토막〉의 신문: 수감자의 사정을 전하는 방식
4.4.5. 〈옥문〉의 서신과 〈토막〉의 소포: 가족의 죽음을 통보하는 소식
4.4.6. 〈옥문〉의 외침과 〈토막〉의 다짐: 아들의 죽음에 분노하는 가족
4.4.7. 〈옥문〉의 간수와 〈토막〉의 동장: 권력의 대리인으로 변한 인물
4.4.8. 〈옥문〉의 유품과 〈토막〉의 백골: 식민지 희생양의 연극적 형상
4.4.9. 〈옥문〉과 〈토막〉에 나타난 시대의 희생양과 어둠을 밝히는 등불

5. 극예술연구회 제4회 공연작 〈무기와 인간〉과 무대디자인
5.1. 제4회 공연작 〈무기와 인간〉의 공연 상황과 작품 개요
5.2. 〈무기와 인간〉의 공연 사진과 2막의 무대디자인
5.3. 〈무기와 인간〉의 연습 사진(3막)과 무대 사진
5.4. 무대 사진을 통해 살펴본 〈무기와 인간〉 3막의 정경
5.5. 〈무기와 인간〉 무대 장치의 한계와 극예술연구회 공연의 문제점
5.6. 〈무기와 인간〉의 선택 이유와 버나드 쇼의 작품
5.7. 극예술연구회 제4회 공연의 의미
5.8. 〈무기와 인간〉의 대중성과 극예술연구회의 고민
5.9. 제4회 추천작 〈제방을 넘은 곳〉과 공연 무산 과정
5.9.1. 이서향의 이력과 연극 활동
5.9.2. 〈제방을 넘은 곳〉의 선정 이유와 몽타주 효과의 독창성
5.9.3. 〈제방을 넘은 곳〉의 무대 분할과 평행 구조(parallel editing)
5.9.4. 〈제방을 넘은 곳〉의 공연 불가 사유와 도시 빈민 공간의 묘사
5.9.5. 원산 도시의 개발 불균형과 '제방' 양쪽의 다른 세상
5.9.6. 1920년대 원산 파업과 〈제방을 넘은 곳〉의 노동 문제
5.9.7. 이서향의 '문학적' 지향과 '자연' 극복의 창작 의지

6. 극예술연구회 제5회 정기 공연과 1막 공연작들의 성향
6.1. 1933년 11월 제5회 정기 공연 개요와 작품 선택 기준
6.1.1. 제5회 정기 공연의 경과와 관련 광고
6.1.2. 제5회 정기 공연의 공연 상황과 공연작 선택 배경
6.2. 〈바보〉의 공연 상황과 작품 해설
6.3. 〈베니스의 상인〉의 공연 상황과 무대디자인
6.3.1. 〈베니스의 상인(법정 장면)〉과 인물 배치
6.3.2. 〈베니스의 상인〉 공연 사진과 위기감 고조의 연기
6.3.3. 조선 연극의 흐름과 동시대 비평으로 바라본 〈베니스의 상인〉
6.3.4. 라디오드라마 〈베니스의 상인〉 제작과 송출 현황
6.4. 〈버드나무 선 동리의 풍경〉과 무대디자인
6.4.1. 희곡 분재와 전체 무대디자인
6.4.2. 〈버드나무 선 동리의 풍경〉의 무대디자인과 신극 무대디자인의 유사성
6.4.3. 도입부의 무대 설명
6.4.4. 광선(조명)의 사용과 무대 효과
6.4.5. 무대미술가 황토수
6.5. 〈버드나무 선 동리의 풍경〉의 출연진과 연기
6.6. 제5회 공연을 통해 본 극예술연구회의 홍보 전략
6.7. 극예술연구회의 창작극 연구: 작가적 전언의 도출 방식

7. 극예술연구회의 제6회 공연작 준비와 대표작 〈인형의 가〉
7.1. 극예술연구회의 제6회 공연 준비와 변모하는 극단 내 상황
7.1.1. 제6회 공연 준비 과정에서 나타난 검열과 내분
7.1.2. 제6회 예정작 윤백남 사극과 1930년대 전반기 야담의 성향
7.1.3. 방송극 〈부활〉과 극예술연구회의 의도
7.1.4. 연출가 유치진의 부상과 도일
7.2. 제6회 공연작 〈인형의 가〉의 공연 정황과 미학적 특색
7.2.1. 〈인형의 가〉의 공연작 선정과 당대 인식
7.2.2. 〈인형의 가〉의 연극적 해석과 연출자의 역할(공과)
7.2.3. 극예술연구회 〈인형의 가〉의 대본 판본 재구
7.2.4. 〈인형의 가〉의 무대디자인과 특색
7.2.5. 무대 사진을 통해 본 〈인형의 가〉의 편린
7.3. 1934년 5월 레코드 취입과 1934년 7월 3주년 기념행사
7.3.1. 두 편의 라디오드라마 제작과 송출
7.3.2. 레코드 취입과 960원의 소득
7.3.3. 각종 강연과 기념행사를 통한 차별화

8. 삼남 수해 구제 공연 〈홍발〉과 제7회 공연 〈앵화원〉
8.1. 1934년 8월 시점에서 극예술연구회 활동
8.2. 극예술연구회 〈홍발〉의 공연과 진행 과정
8.2.1. 〈홍발〉 공연 배경과 관련 사항
8.2.2. 〈홍발〉 공연과 공연 진행 과정
8.2.3. 〈홍발〉 작품과 공연 선택 이유
8.2.4. 〈홍발〉의 무대디자인과 그 개요
8.3. 제7회 정기 공연작 〈앵화원〉: 〈앵화원〉의 공연 과정과 작품 개요
8.4. 〈앵화원〉의 연출 방식과 무대디자인
8.4.1. 2막의 연출 방향과 그 내포적 의미
8.4.2. 〈앵화원〉 2막 무대디자인과 사례 차이에 따른 특색
8.4.3. 『조선일보』 수록 〈앵화원〉 무대디자인의 특성과 차이
8.5. 〈앵화원〉 공연의 의의와 서구 대작 공연의 한계

9. 극예술연구회 제1기 공연 전략과 극단 운영
9.1. 극예술연구회의 출현과 실험무대의 출발
9.2. 유치진의 부상과 창작극의 부각
9.3. 홍해성의 복귀와 번역극의 복권
9.4. 극예술연구회 제1기 공연 작품과 의미
9.5. 극예술연구회의 설립 원인과 연극적 배경

극예술연구회(1기) 공연과 활동 연보(1931년 6월~1934년 12월)

김남석 1973년 서울에서 출생하여 1992년 고려대학교 국어국문학과에 입학하였고 그 뒤 동대학원 국어국문학과에서 수학했다. 1999년 『중앙일보』 신춘문예에 문학평론 「여자들이 스러지는 자리-윤대녕론」이 당선되어 문학평론가가 되었고, 대학원에서는 드라마(연극)를 전공하여 2000년 「오태석 희곡의 개방성 연구」로 석사 학위를 받았으며, 2003년 「1960~70년대 문예영화 시나리오의 영상 미학 연구」로 박사 학위를 받았다. 2003년 『조선일보』에 「숨어 있는 희망을 기다리는 두 사내」를 발표하면서 본격적으로 연극평론 활동을 시작했고, 2007년에 『동아일보』 신춘문예에 영화평론 「경박한 관객들-홍상수 영화를 대하는 관객의 시선들」이 당선되어 영화평론가가 되었다.
연극 관련 연구서로 『조선의 여배우들』(2006년), 『조선의 대중극단들』(2010년), 『조선의 대중극단과 공연미학』(2013년), 『전위무대의 공연사와 공연미학』(2013년), 『부두극단의 공연사와 공연 미학』(2014년), 『연변의 연극과 조선족 극작가들-역사적 상흔과 그 기록으로서 희곡문학』(2018년), 『조선의 지역 극장』(2018년), 『조선 대중극의 용광로 동양극장(1~2)』(2018년), 『조선 연극과 무대미술(Ⅰ~Ⅱ)』(2021년)을 저술한 바 있다. 1930년대를 근간으로 한 한국 근대극의 풍경을 탐구하려는 마음을 지금까지 잃지 않고자 노력하고 있으며, 이 책 또한 그러한 마음의 연장선상에서 집필하고자 한다. 넓은 연극의 길에서 길을 잃지 않았으면 하는 마음 가득하다.