인도 그리고 인도음악(수정판)
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이 도서는 저자가 인도에서 직접 체험한 이야기, 직접 연구할 자료, 참가한 축제 등에 대한 종합적인 보고이다. 특히 “overnight concert."에 대한 글은 감동스럽다.
밤새워 화투놀이를 한다든지 술을 마셨다든지 춤을 추었다는 이야기는 들었지만 전통음악을 들으면서 밤을 새운다는 것이 상상이 되지 않았다. 나는 음악을 듣는다기보다 ‘밤샘음악회 구경’하기로 마음먹었다. 시간표를 보니 저녁 8시부터 다음날 6시까지 그야말로 밤을 새우는 음악회였다. 인도가 자랑하는 최고의 성악가 Bhimsen Joshi, 반수리의 Chaurasia 등 거물급 연주자들 이름이 보였다. 나는 8시에 시작을 한다고 하지만 좀 쉬었다가 늦은 시간 밤 9시에 현장으로 출발하였다. 도착하고 보니 정규 공연장은 아니고 공원에 천막을 친 임시 공연장이었다.
매표구에 와서 놀란 일은 놀랍게도 입장료가 100루피라는 거금이라는 점이었다. 간단한 점심 값이 10루피 정도이니 대강 어림잡아 우리나라의 7만원 쯤 되는 돈이다. 더 놀라운 일은 ‘sold out' 매진이라는 것이다. 아니 이럴 수가 있단 말인가? 내가 전혀 예상치 못한 일이 벌어지고 있었다. 나는 늦게 온 죄로 비싼 암표를 사가지고 들어갔다. 그런데 웬걸 들어가 보니 좌석 반이 비어 있었다. ‘내가 인도 사람에게 또 한 번 속았군’하며 앉아 음악을 들었다. 그런데 12시가 가까워지자 비었던 자리가 모두 채워졌다. 그리고 빔셈죠시가 한방중의 라가(midnight raga) 바가쉬리(Bhageshiri)를 느린 알랍으로 시작하였다. 1000여명의 청중이 조용히 한음도 놓치지 않으려고 음악을 듣고 있었다. 빔셈조시의 연주는 장장 한 시간이나 계속되었다. 연주가 끝나자 사람들이 일제히 일어났다. 그리고 환호와 박수를 아낌없이 보내고 있었다.
호텔로 다시 돌아오면서 끊임없이 질문을 해 보았다. 기악도 아닌 성악가가 무슨 힘으로 사람들을 한 시간 동안이나 청중을 붙잡고 있는 것일까? 전통음악의 어떤 힘이 인도 사람을 저토록 휘어잡고 있는 것일까? 인도 음악을 공부해 보면 전통음악에서 떠나버린 한국 사람을 다시 불러올 수 있지 않을까? 밤샘음악회를 다녀온 후 나는 인도 음악을 사랑하게 되었다. 사랑하면 알게 된다더니 이게 빈말이 아니었다. 이제 더위도 참을만하고 인도 사람과 사귀어보니 좋은 사람도 많이 만나게 되었다. 인도 음악의 비밀을 캐려고 우선 악보를 구해 보려고 노력했다. 학생들이 가지고 다니는 공책을 얻어 보기로 하였다. 그런데 그들이 가지고 다니는 공책에는 몇 년간 공부했다는 것이 겨우 10여 쪽을 넘지 않는다. 그래서 그들의 수업을 유심히 관찰해 보았다. 인도에서는 7-8명이 그룹 지도를 받는다. 선생이 오면 한 사람씩 선생에게 나아가서 연주를 해 보이고 약간의 지도를 받고 잘 되면 다음 과제를 준다. 처음부터 끝까지 완성된 작품을 배우는 것이 아니고 토막토막을 배운다. 그리고 다양한 즉흥연주를 위한 짧은 악절을 배우고 있었다. 이 후에는 스스로 이 구절 저 구절을 모으거나 변형시켜서 음악을 완성시킨다.
인도음악의 선법인 라가도 고정된 것이 아니다. 한 옥타브를 22로 나누는 수르띠를 이용하여 수많은 라가를 만들어 낸다. 어떻게 라가가 많은지 라가 사전이 200여 쪽에 달한다. 라가는 계속 새로 만들어지고 인기가 없으면 사라진다. 인도음악의 장단인 딸라도 계속 만들어 진다. 물론 유행하는 딸라가 있기는 하다. 한 사람이 구사할 수 있는 딸라는 대개 20여종이 된다. 비나 연주가인 자얀띠(Jayanthi)는 15박 딸라를 잘 구사하여 인기가 높다. 15박은 여러 가지로 조합된다. 3+3+4+3+2 또는 3+3+3+4+2 등으로 자유로 조합할 수 있다. 이러한 리듬을 1분에 130박 이상의 속도라면 여간한 공력이 필요한 것이 아니다. 그런데도 인도 사람들은 이것을 즐긴다. 동일한 즉흥연주로 시작한 한국의 판소리나 산조는 어떤 상황일까? 옛 산조 선생은 매일 똑같은 음악을 연주하지도 않고 가르치지도 않았다. 선생에게 똑같이 배운 것을 그대로 따라하는 소리꾼은 ‘사진소리 쟁이’라 하여 음악계를 빨리 떠나야만 하는 대상이었다. 선생은 학생에게 가르칠 만큼 가르치고 나서는 더 큰 선생을 찾아가라고 학생을 보냈다. 이렇게 몇 선생을 거치는 동안 기량이 늘어나면 이제 독공(獨工)이라는 단계가 있다. 혼자서 폭포나 토굴 속에서 연습을 하는 것이다. 이런 과정을 거쳐 자신의 음악을 만들어 냈을 때 이를 ‘득음’(得音)이라 하고 이러한 경지에 이르러야 명창이 되는 것이다.
요즘 선생은 제자를 붙들어 놓고 다른 사람에게 보내지 않는다. 제자가 선생을 떠나 다른 선생에게 배우려고 하면 엄청난 각오를 해야 한다. 이 사람은 우선 ‘의리없는 제자’가 되고 소위 ‘버릇없는 사람’으로 낙인찍힌다. 그리고 음으로 양으로 압력이 들어와 홀로 서기가 여간 버겁지 않다. 그래서 우리 중앙대학교 대학원에서는 이 고리를 끊어보려고 대학원에서 학기마다 다른 선생님께 배우도록 하는 강제 규정을 만들었다. 학생들이 스스로 끊을 수가 없기에 학교에서 제도적으로 끊을 수 있도록 만들어 준 것이다.
우리나라 유명 콩쿠르에서 벌어진 일이다. 지정곡은 ‘김죽파가야고산조’였다. 한 참가자는 참으로 잘 탔다. 모두들 대상감이라고 생각했다. 그런데 채점표를 수합해 보니 한 심사자가 실격이라고 점수를 주지 않았다. ‘김죽파 산조가 지정곡이라면 그 산조를 충실히 타야한다는 것이다. 그런데 이 참가자는 김죽파 산조에 없는 가락이 들어있었다’라는 것이 실격 판정을 한 근거였다.
이를 듣고 필자는 ‘이제 산조는 이 시대의 음악이 아니고 과거의 음악이 되었구나’라는 생각을 가지게 되었다. 이런 분위기라면 선생의 선율을 충실히 보존하는 사람이 가장 훌륭한 연주자로 평가받는다. 이렇게 되면 앞으로 새로운 산조의 출현이 무척 어려워진다. 세상의 취향은 바뀌는데 음악이 굳어있으니 사람들은 음악을 점점 더 멀리하게 된다.
원래 산조는 김창조가 약 100년 전에 만든 것이라고 한다. 그리고 새롭게 많은 유파가 탄생하였다. 이것은 김창조의 제자들이 각각 창의력을 발휘하여 자신의 산조를 만들었기 때문이다. 그리고 선생과 사회가 이러한 새로운 산조의 출현을 용인한 결과이다.
밤새워 화투놀이를 한다든지 술을 마셨다든지 춤을 추었다는 이야기는 들었지만 전통음악을 들으면서 밤을 새운다는 것이 상상이 되지 않았다. 나는 음악을 듣는다기보다 ‘밤샘음악회 구경’하기로 마음먹었다. 시간표를 보니 저녁 8시부터 다음날 6시까지 그야말로 밤을 새우는 음악회였다. 인도가 자랑하는 최고의 성악가 Bhimsen Joshi, 반수리의 Chaurasia 등 거물급 연주자들 이름이 보였다. 나는 8시에 시작을 한다고 하지만 좀 쉬었다가 늦은 시간 밤 9시에 현장으로 출발하였다. 도착하고 보니 정규 공연장은 아니고 공원에 천막을 친 임시 공연장이었다.
매표구에 와서 놀란 일은 놀랍게도 입장료가 100루피라는 거금이라는 점이었다. 간단한 점심 값이 10루피 정도이니 대강 어림잡아 우리나라의 7만원 쯤 되는 돈이다. 더 놀라운 일은 ‘sold out' 매진이라는 것이다. 아니 이럴 수가 있단 말인가? 내가 전혀 예상치 못한 일이 벌어지고 있었다. 나는 늦게 온 죄로 비싼 암표를 사가지고 들어갔다. 그런데 웬걸 들어가 보니 좌석 반이 비어 있었다. ‘내가 인도 사람에게 또 한 번 속았군’하며 앉아 음악을 들었다. 그런데 12시가 가까워지자 비었던 자리가 모두 채워졌다. 그리고 빔셈죠시가 한방중의 라가(midnight raga) 바가쉬리(Bhageshiri)를 느린 알랍으로 시작하였다. 1000여명의 청중이 조용히 한음도 놓치지 않으려고 음악을 듣고 있었다. 빔셈조시의 연주는 장장 한 시간이나 계속되었다. 연주가 끝나자 사람들이 일제히 일어났다. 그리고 환호와 박수를 아낌없이 보내고 있었다.
호텔로 다시 돌아오면서 끊임없이 질문을 해 보았다. 기악도 아닌 성악가가 무슨 힘으로 사람들을 한 시간 동안이나 청중을 붙잡고 있는 것일까? 전통음악의 어떤 힘이 인도 사람을 저토록 휘어잡고 있는 것일까? 인도 음악을 공부해 보면 전통음악에서 떠나버린 한국 사람을 다시 불러올 수 있지 않을까? 밤샘음악회를 다녀온 후 나는 인도 음악을 사랑하게 되었다. 사랑하면 알게 된다더니 이게 빈말이 아니었다. 이제 더위도 참을만하고 인도 사람과 사귀어보니 좋은 사람도 많이 만나게 되었다. 인도 음악의 비밀을 캐려고 우선 악보를 구해 보려고 노력했다. 학생들이 가지고 다니는 공책을 얻어 보기로 하였다. 그런데 그들이 가지고 다니는 공책에는 몇 년간 공부했다는 것이 겨우 10여 쪽을 넘지 않는다. 그래서 그들의 수업을 유심히 관찰해 보았다. 인도에서는 7-8명이 그룹 지도를 받는다. 선생이 오면 한 사람씩 선생에게 나아가서 연주를 해 보이고 약간의 지도를 받고 잘 되면 다음 과제를 준다. 처음부터 끝까지 완성된 작품을 배우는 것이 아니고 토막토막을 배운다. 그리고 다양한 즉흥연주를 위한 짧은 악절을 배우고 있었다. 이 후에는 스스로 이 구절 저 구절을 모으거나 변형시켜서 음악을 완성시킨다.
인도음악의 선법인 라가도 고정된 것이 아니다. 한 옥타브를 22로 나누는 수르띠를 이용하여 수많은 라가를 만들어 낸다. 어떻게 라가가 많은지 라가 사전이 200여 쪽에 달한다. 라가는 계속 새로 만들어지고 인기가 없으면 사라진다. 인도음악의 장단인 딸라도 계속 만들어 진다. 물론 유행하는 딸라가 있기는 하다. 한 사람이 구사할 수 있는 딸라는 대개 20여종이 된다. 비나 연주가인 자얀띠(Jayanthi)는 15박 딸라를 잘 구사하여 인기가 높다. 15박은 여러 가지로 조합된다. 3+3+4+3+2 또는 3+3+3+4+2 등으로 자유로 조합할 수 있다. 이러한 리듬을 1분에 130박 이상의 속도라면 여간한 공력이 필요한 것이 아니다. 그런데도 인도 사람들은 이것을 즐긴다. 동일한 즉흥연주로 시작한 한국의 판소리나 산조는 어떤 상황일까? 옛 산조 선생은 매일 똑같은 음악을 연주하지도 않고 가르치지도 않았다. 선생에게 똑같이 배운 것을 그대로 따라하는 소리꾼은 ‘사진소리 쟁이’라 하여 음악계를 빨리 떠나야만 하는 대상이었다. 선생은 학생에게 가르칠 만큼 가르치고 나서는 더 큰 선생을 찾아가라고 학생을 보냈다. 이렇게 몇 선생을 거치는 동안 기량이 늘어나면 이제 독공(獨工)이라는 단계가 있다. 혼자서 폭포나 토굴 속에서 연습을 하는 것이다. 이런 과정을 거쳐 자신의 음악을 만들어 냈을 때 이를 ‘득음’(得音)이라 하고 이러한 경지에 이르러야 명창이 되는 것이다.
요즘 선생은 제자를 붙들어 놓고 다른 사람에게 보내지 않는다. 제자가 선생을 떠나 다른 선생에게 배우려고 하면 엄청난 각오를 해야 한다. 이 사람은 우선 ‘의리없는 제자’가 되고 소위 ‘버릇없는 사람’으로 낙인찍힌다. 그리고 음으로 양으로 압력이 들어와 홀로 서기가 여간 버겁지 않다. 그래서 우리 중앙대학교 대학원에서는 이 고리를 끊어보려고 대학원에서 학기마다 다른 선생님께 배우도록 하는 강제 규정을 만들었다. 학생들이 스스로 끊을 수가 없기에 학교에서 제도적으로 끊을 수 있도록 만들어 준 것이다.
우리나라 유명 콩쿠르에서 벌어진 일이다. 지정곡은 ‘김죽파가야고산조’였다. 한 참가자는 참으로 잘 탔다. 모두들 대상감이라고 생각했다. 그런데 채점표를 수합해 보니 한 심사자가 실격이라고 점수를 주지 않았다. ‘김죽파 산조가 지정곡이라면 그 산조를 충실히 타야한다는 것이다. 그런데 이 참가자는 김죽파 산조에 없는 가락이 들어있었다’라는 것이 실격 판정을 한 근거였다.
이를 듣고 필자는 ‘이제 산조는 이 시대의 음악이 아니고 과거의 음악이 되었구나’라는 생각을 가지게 되었다. 이런 분위기라면 선생의 선율을 충실히 보존하는 사람이 가장 훌륭한 연주자로 평가받는다. 이렇게 되면 앞으로 새로운 산조의 출현이 무척 어려워진다. 세상의 취향은 바뀌는데 음악이 굳어있으니 사람들은 음악을 점점 더 멀리하게 된다.
원래 산조는 김창조가 약 100년 전에 만든 것이라고 한다. 그리고 새롭게 많은 유파가 탄생하였다. 이것은 김창조의 제자들이 각각 창의력을 발휘하여 자신의 산조를 만들었기 때문이다. 그리고 선생과 사회가 이러한 새로운 산조의 출현을 용인한 결과이다.
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출판사 리뷰
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목차
목차
머리말 9
제1편 인도를 알아보자
1. 인도의 자연환경 37
1.1. 인도의 지리 /37
1.2. 인도의 기후 /44
2. 인도의 문화 45
2.1. 인더스 문화와 아리안의 문화 /45
2.2. 페르시아(Pers영향 /48
2.3. 회교(Muslim) 문화의 영향 /51
2.4. 무굴(Mughul)제국의 문화 /54
2.5. 현대 인도 문화 /55
3. 인도의 종교 63
3.1. 힌두교 /65
3.2. 이슬람교 /67
3.3. 시크교 /68
3.4. 기독교 /69
3.5. 불교 /69
3.6. 자이나교 /70
3.7. 인도 고대의 서사시 「마하바라타」 /72
4. 인도의 역사 76
4.1. 선사 시대의 인도 문명 /76
4.2. 인도문명의 전개(BC 1750 ~ AD 1200) /78
4.3. 고대 도시국가의 성립 /79
4.4. 마우리아 제국 /80
4.5. 굽타 왕조 /82
4.6. 이슬람 시대(1200-1680) /84
4.7. 델리 술탄국 /85
4.8. 유럽 제국의 인도 진출 /99
제2편 왜 인도음악인가?
1. 〈영산회상〉에 대한 의문 111
2. 밤샘 음악회의 쇼크 115
3. 「나티야 사스트라』(Natya Sastra)의 장단과 한국의 장단 118
4. 거문고와 비나 124
5. 구루와 음악가 128
6. 인도와 한국의 즉흥음악 130
7. 남도의 비나 마에스토로 발라챤더 133
8. 인도의 재미있는 음악 주변 이야기 137
8.1. 황제의 보물 그리고 저당잡힌 음악 /137
8.2. 바울의 노래 /138
8.3. 음악가와 도둑 /140
8.4. 접시와 가난 /141
8.5. 무식한 사람 /141
8.6. 만가람(mangalam) 일화 /142
8.7. 지루함 /142
8.8. 바이올린 연주자의 지혜 /142
8.9. 침해 /143
8.10. 즉흥적인 감사 /143
8.11. 한 공연에 두 바르나(varna) /144
8.12. 눈에는 눈 /144
8.13. 시원한 바람 /145
8.14. 인도의 궁중음악 /146
제3편 인도음악의 매력
1. 인도음악 개관 152
1.1. 인도 음악의 종교성 /157
1.2. 인도 음악의 종합성 /159
1.3. 인도 음악의 적응성 /160
1.4. 힌두스탄 음악과 카르나틱 음악 /163
1.5. 생활 음악 /168
2. 인도음악의 선율 구조: 라가 170
2.1. 수루띠(sruti) /179
2.2. 라가 /175
2.3. 스와라, 무르차나, 멜라 /194
2.4. 베다 음계 /195
2.5. 현행 음악의 멜라와 타트 /203
2.6. 라가의 역사 /208
3. 다양한 장단 구조: 딸라 216
3.1. 크사나와 아크사라 /216
3.2. 남인도 음악의 장단구조 /217
3.3. 북인도음악의 장단구조 /222
3.4. 유파(가라나)에 따른 양식의 차별성 /226
3.5. 인도 음악의 악파(ghrana) /228
4. 인도음악의 형식 233
4.1. 열린 형식과 닫힌 형식 /233
4.2. 열린 형식의 여러 가지 /234
4.3. 대중 음악 형식의 여러 가지 /240
4.4. 북인도 음악과 남인도 음악 /245
4.4.1. 서양음악과 인도음악 /249
제4편 인도의 악기
1. 동양악기의 뿌리: 인도의 악기 253
2. 인도 악기의 분류법 254
3. 체명악기(體鳴樂器 ghana vadya) /255
4. 피명악기(皮鳴樂器 avanadha vadya) 262
4.1. 따블라 /269
4.2. 무리당감(mrdangam)과 파카바즈(pakhavaj) /269
4.3. 모래시계형 북 /270
5. 공명악기(空鳴樂器, sushira vadya) 270
5.1. 상크(sankh)와 하노니움(harmonium) /271
5.2. 쉐나이(shenai) /272
5.3. 반수리(bansuri) /273
6. 현명악기(絃鳴樂器, thata vadya) 273
6.1. 현명악기의 기원과 발전 /273
6.2. 비나의 발전 /274
6.3. 시타르 /282
6.4. 산뚜르와 스와라만달 /287
6.5. 땀부라(tampura) /287
6.6. 사라스바티 비나(sarasvati veena) /288
6.7. 사랑기(sarangi) /289
6.8. 그 밖의 여러 악기 /290
제5편 인도음악의 미학
1. 인도 음악미학의 독창성 292
2. 라사 297
3. 「나티야 샤스트라」를 통해본 인도음악의 아름다움. 298
3.1. 「나티야 샤스트라」와 라사 /298
3.2. 라사 이론 /300
3.3. 다양한 인간 정서의 조합과 공감(共感) /305
3.4. 라사를 구성하는 음악적 요소 /307
3.5. 스와라 /308
3.6. 앙샤 스와라 /314
3.7. 구도(求道) 방법으로서의 음악 /317
제6편 인도음악의 역사
1. 인도음악사 개관 320
1.1. 아리안 침입 이전의 음악 /320
1.2. 베다 이후와 중세의 음악 /322
1.3. 중세 후기의 음악 /324
1.4. 북인도 음악과 남인도 음악의 분화 /326
1.5. 서양음악이 인도음악에 미친 영향 /329
2. 악보의 발달 334
2.1. 고대와 중세의 기보법 /335
2.2. 근대의 기보법 /336
2.3. 음높이의 표기법 /337
2.4. 장단의 기보법 /338
3. 석각자료에 나오는 음악사 자료 /338
4. 음악가 339
4.1. 고대의 음악가 /341
4.2. 인도음악의 유파 /343
4.3. 중세의 음악가 /344
4.4. 근대의 음악가 /359
5. 현대 인도의 음악 372
5.1. 현대음악과 고전음악과의 관계 /372
5.2. 현대인도의 민속음악 연주자 /373
5.3. 종교와 민속 문화 /374
5.4. 대중적 종교음악 /375
5.5. 축제 음악 /380
5.6. 노동요 /381
5.7. 민속 음악의 특징 /381
제7편 인도음악과 한국음악(논문편)
1. 인도음악과 한국음악 385
1.1. 선율 구조의 비교 /388
1.2. 본청과 바디 쌈바디 /389
1.3. 장단 구조의 비교 /391
1.4. 음악의 빠르기 /393
1.5. 악기의 비교 /395
1.6. 느린 음악의 묘미 /402
2. 인도음악과 한국음악의 교류와 영향 403
2.1. 서론: 인도음악과 한국음악과의 인연 /403
2.2. 인도 음악과 한국 음악의 역사적 교류 /405
2.3. 인도 음악의 한국 음악에 대한 영향 /409
2.4. 두 나라 음악의 세틀형식으로 본 영향 관계 /421
2.5. 두 나라의 악기로 본 영향 /422
2.6. 인도와 한국의 악기 비교 /439
2.7. 맺음말 /445
3. 실크로드를 통하여 전파된 인도 음악 형식 446
3.1. 머리말 /446
3.2. 인도 음악의 3단계 형식 /447
3.3. 인도네시아 음악의 3단계 형식 /453
3.4. 베트남의 닙(Nhip) /458
3.5. 태국 음악의 3단계 형식 /463
3.6. 캄보디아 음악의 3단계 형식 /465
3.7. 중국 남부 〈강남사죽〉의 3단계 형식 /468
3.8. 한국 음악의 3단계 속도 형식 /470
3.9. 맺음말 /473
4. 인도와 한국의 드론(지속음) 악기 비교 478
4.1. 머리말 /478
4.2. 인도와 한국의 드론 악기 비교 /482
4.3. 맺음말 /490
5. 인도의 판차마에서 중국과 한국의 반섭조, 일본의 반시키까지 495
5.1. 머리말 /495
5.2. 인도의 판차마(panchama) /496
5.3. 중국의 반섭조 /497
5.4. 한국의 반섭조 /501
5.5. 현대 한국 범패의 악조 /503
5.6. 맺음말 /506
6. 나티야 사스뜨라의 인도 고대음악 511
6.1. 머리말 /511
6.2. 극장 오케스트라(Natya Kutapa) /512
6.3. 성악곡의 형식 /514
6.4. 기악곡 연주의 실제 /519
6.5. 악기론 /521
6.6. 합주 /532
6.7. 음악가론 /543
6.8. 맺음말 /545
7. 불교음악 기원 영산회상 장단과 인도의 딸라 547
7.1. 머리말 /547
7.2. 인도와 한국의 장단 연주 악기와 기법 /548
7.3. 「나티야 사스트라」 딸라와 영산회상 장단의 세 가지 분화 /551
7.4. 영산회상 장단의 세 가지 분화 /562
7.5. 현행 영산회상의 세 가지 빠르기 /564
7.6. 「나티야 사스트라」 딸라와 「동대금보」 영산회산 장단의 비교 /567
7.7. 맺음말 /570
8. 인도음악 형식의 한국 중국 일본음악에 미친 영향 573
8.1. 머리말 /573
8.2. 인도음악 라가(raga)의 형식 /574
8.3. 중국의 大曲 /577
8.4. 韓國音樂의 大葉 /579
8.5. 日本의 大曲 /581
8.6. 맺음말 /581
9. 실크로드를 통한 악기의 전래와 한국 음악에 대한 영향 584
9.1. 머리말 /584
9.2. 발현악기 비파의 전래와 한국 음악에 대한 영향 /585
9.3. 발현악기 거문고의 인도 전래 가능성 /599
9.4. 타악기 장구의 전래와 한국 장단에 대한 영향 /606
9.5. 안악3호분에 나타나는 실크로드 음악의 한국 음악에 대한 영향 /608
9.6. 맺음말 /512
제1편 인도를 알아보자
1. 인도의 자연환경 37
1.1. 인도의 지리 /37
1.2. 인도의 기후 /44
2. 인도의 문화 45
2.1. 인더스 문화와 아리안의 문화 /45
2.2. 페르시아(Pers영향 /48
2.3. 회교(Muslim) 문화의 영향 /51
2.4. 무굴(Mughul)제국의 문화 /54
2.5. 현대 인도 문화 /55
3. 인도의 종교 63
3.1. 힌두교 /65
3.2. 이슬람교 /67
3.3. 시크교 /68
3.4. 기독교 /69
3.5. 불교 /69
3.6. 자이나교 /70
3.7. 인도 고대의 서사시 「마하바라타」 /72
4. 인도의 역사 76
4.1. 선사 시대의 인도 문명 /76
4.2. 인도문명의 전개(BC 1750 ~ AD 1200) /78
4.3. 고대 도시국가의 성립 /79
4.4. 마우리아 제국 /80
4.5. 굽타 왕조 /82
4.6. 이슬람 시대(1200-1680) /84
4.7. 델리 술탄국 /85
4.8. 유럽 제국의 인도 진출 /99
제2편 왜 인도음악인가?
1. 〈영산회상〉에 대한 의문 111
2. 밤샘 음악회의 쇼크 115
3. 「나티야 사스트라』(Natya Sastra)의 장단과 한국의 장단 118
4. 거문고와 비나 124
5. 구루와 음악가 128
6. 인도와 한국의 즉흥음악 130
7. 남도의 비나 마에스토로 발라챤더 133
8. 인도의 재미있는 음악 주변 이야기 137
8.1. 황제의 보물 그리고 저당잡힌 음악 /137
8.2. 바울의 노래 /138
8.3. 음악가와 도둑 /140
8.4. 접시와 가난 /141
8.5. 무식한 사람 /141
8.6. 만가람(mangalam) 일화 /142
8.7. 지루함 /142
8.8. 바이올린 연주자의 지혜 /142
8.9. 침해 /143
8.10. 즉흥적인 감사 /143
8.11. 한 공연에 두 바르나(varna) /144
8.12. 눈에는 눈 /144
8.13. 시원한 바람 /145
8.14. 인도의 궁중음악 /146
제3편 인도음악의 매력
1. 인도음악 개관 152
1.1. 인도 음악의 종교성 /157
1.2. 인도 음악의 종합성 /159
1.3. 인도 음악의 적응성 /160
1.4. 힌두스탄 음악과 카르나틱 음악 /163
1.5. 생활 음악 /168
2. 인도음악의 선율 구조: 라가 170
2.1. 수루띠(sruti) /179
2.2. 라가 /175
2.3. 스와라, 무르차나, 멜라 /194
2.4. 베다 음계 /195
2.5. 현행 음악의 멜라와 타트 /203
2.6. 라가의 역사 /208
3. 다양한 장단 구조: 딸라 216
3.1. 크사나와 아크사라 /216
3.2. 남인도 음악의 장단구조 /217
3.3. 북인도음악의 장단구조 /222
3.4. 유파(가라나)에 따른 양식의 차별성 /226
3.5. 인도 음악의 악파(ghrana) /228
4. 인도음악의 형식 233
4.1. 열린 형식과 닫힌 형식 /233
4.2. 열린 형식의 여러 가지 /234
4.3. 대중 음악 형식의 여러 가지 /240
4.4. 북인도 음악과 남인도 음악 /245
4.4.1. 서양음악과 인도음악 /249
제4편 인도의 악기
1. 동양악기의 뿌리: 인도의 악기 253
2. 인도 악기의 분류법 254
3. 체명악기(體鳴樂器 ghana vadya) /255
4. 피명악기(皮鳴樂器 avanadha vadya) 262
4.1. 따블라 /269
4.2. 무리당감(mrdangam)과 파카바즈(pakhavaj) /269
4.3. 모래시계형 북 /270
5. 공명악기(空鳴樂器, sushira vadya) 270
5.1. 상크(sankh)와 하노니움(harmonium) /271
5.2. 쉐나이(shenai) /272
5.3. 반수리(bansuri) /273
6. 현명악기(絃鳴樂器, thata vadya) 273
6.1. 현명악기의 기원과 발전 /273
6.2. 비나의 발전 /274
6.3. 시타르 /282
6.4. 산뚜르와 스와라만달 /287
6.5. 땀부라(tampura) /287
6.6. 사라스바티 비나(sarasvati veena) /288
6.7. 사랑기(sarangi) /289
6.8. 그 밖의 여러 악기 /290
제5편 인도음악의 미학
1. 인도 음악미학의 독창성 292
2. 라사 297
3. 「나티야 샤스트라」를 통해본 인도음악의 아름다움. 298
3.1. 「나티야 샤스트라」와 라사 /298
3.2. 라사 이론 /300
3.3. 다양한 인간 정서의 조합과 공감(共感) /305
3.4. 라사를 구성하는 음악적 요소 /307
3.5. 스와라 /308
3.6. 앙샤 스와라 /314
3.7. 구도(求道) 방법으로서의 음악 /317
제6편 인도음악의 역사
1. 인도음악사 개관 320
1.1. 아리안 침입 이전의 음악 /320
1.2. 베다 이후와 중세의 음악 /322
1.3. 중세 후기의 음악 /324
1.4. 북인도 음악과 남인도 음악의 분화 /326
1.5. 서양음악이 인도음악에 미친 영향 /329
2. 악보의 발달 334
2.1. 고대와 중세의 기보법 /335
2.2. 근대의 기보법 /336
2.3. 음높이의 표기법 /337
2.4. 장단의 기보법 /338
3. 석각자료에 나오는 음악사 자료 /338
4. 음악가 339
4.1. 고대의 음악가 /341
4.2. 인도음악의 유파 /343
4.3. 중세의 음악가 /344
4.4. 근대의 음악가 /359
5. 현대 인도의 음악 372
5.1. 현대음악과 고전음악과의 관계 /372
5.2. 현대인도의 민속음악 연주자 /373
5.3. 종교와 민속 문화 /374
5.4. 대중적 종교음악 /375
5.5. 축제 음악 /380
5.6. 노동요 /381
5.7. 민속 음악의 특징 /381
제7편 인도음악과 한국음악(논문편)
1. 인도음악과 한국음악 385
1.1. 선율 구조의 비교 /388
1.2. 본청과 바디 쌈바디 /389
1.3. 장단 구조의 비교 /391
1.4. 음악의 빠르기 /393
1.5. 악기의 비교 /395
1.6. 느린 음악의 묘미 /402
2. 인도음악과 한국음악의 교류와 영향 403
2.1. 서론: 인도음악과 한국음악과의 인연 /403
2.2. 인도 음악과 한국 음악의 역사적 교류 /405
2.3. 인도 음악의 한국 음악에 대한 영향 /409
2.4. 두 나라 음악의 세틀형식으로 본 영향 관계 /421
2.5. 두 나라의 악기로 본 영향 /422
2.6. 인도와 한국의 악기 비교 /439
2.7. 맺음말 /445
3. 실크로드를 통하여 전파된 인도 음악 형식 446
3.1. 머리말 /446
3.2. 인도 음악의 3단계 형식 /447
3.3. 인도네시아 음악의 3단계 형식 /453
3.4. 베트남의 닙(Nhip) /458
3.5. 태국 음악의 3단계 형식 /463
3.6. 캄보디아 음악의 3단계 형식 /465
3.7. 중국 남부 〈강남사죽〉의 3단계 형식 /468
3.8. 한국 음악의 3단계 속도 형식 /470
3.9. 맺음말 /473
4. 인도와 한국의 드론(지속음) 악기 비교 478
4.1. 머리말 /478
4.2. 인도와 한국의 드론 악기 비교 /482
4.3. 맺음말 /490
5. 인도의 판차마에서 중국과 한국의 반섭조, 일본의 반시키까지 495
5.1. 머리말 /495
5.2. 인도의 판차마(panchama) /496
5.3. 중국의 반섭조 /497
5.4. 한국의 반섭조 /501
5.5. 현대 한국 범패의 악조 /503
5.6. 맺음말 /506
6. 나티야 사스뜨라의 인도 고대음악 511
6.1. 머리말 /511
6.2. 극장 오케스트라(Natya Kutapa) /512
6.3. 성악곡의 형식 /514
6.4. 기악곡 연주의 실제 /519
6.5. 악기론 /521
6.6. 합주 /532
6.7. 음악가론 /543
6.8. 맺음말 /545
7. 불교음악 기원 영산회상 장단과 인도의 딸라 547
7.1. 머리말 /547
7.2. 인도와 한국의 장단 연주 악기와 기법 /548
7.3. 「나티야 사스트라」 딸라와 영산회상 장단의 세 가지 분화 /551
7.4. 영산회상 장단의 세 가지 분화 /562
7.5. 현행 영산회상의 세 가지 빠르기 /564
7.6. 「나티야 사스트라」 딸라와 「동대금보」 영산회산 장단의 비교 /567
7.7. 맺음말 /570
8. 인도음악 형식의 한국 중국 일본음악에 미친 영향 573
8.1. 머리말 /573
8.2. 인도음악 라가(raga)의 형식 /574
8.3. 중국의 大曲 /577
8.4. 韓國音樂의 大葉 /579
8.5. 日本의 大曲 /581
8.6. 맺음말 /581
9. 실크로드를 통한 악기의 전래와 한국 음악에 대한 영향 584
9.1. 머리말 /584
9.2. 발현악기 비파의 전래와 한국 음악에 대한 영향 /585
9.3. 발현악기 거문고의 인도 전래 가능성 /599
9.4. 타악기 장구의 전래와 한국 장단에 대한 영향 /606
9.5. 안악3호분에 나타나는 실크로드 음악의 한국 음악에 대한 영향 /608
9.6. 맺음말 /512
저자
저자
전인평
서울대 음대와 동 대학원을 졸업(1970)하고 델리 간다르바 마하 비디알라야에서 수학(1986)한 후 한국정신문화연구원에서 문학박사를 취득(1999)하였다. 중앙대 국악대 학장을 역임하였고, 현재는 중앙대 명예교수로 재직 중이다.
?
동아음악콩클 심사위원, 중앙음악연구소 소장, 문화재청전문위원, 유네스코 세계문화유산 심사위원 등을 역임하였다. 아시아 음악학회 회장으로 영문 음악학술지 Asian Musicology 발행인이다다. 대한민국작곡상(1981), KBS 국악대상(1998), 난계음악학대상(2003), 기독교문화대상(2004), 한국 음악상(2015), 서울음악대상(2018)을 수상하였다.
?
중앙대 교수(학장), 문화재청 문화재 전문위원, 국립극장 자문위원, UNESCO world cultural heritage(세계문화유산) 심사위원을 역임하였다. 현재는 영문학술지 Asian Musicology 발행인, 한국예술종합학교 강사, 한국음악평론가협회 회장, 한국국민악회 회장으로 활동하고 있다.
?
〈주요저서〉
「아시아음악의 아름다움」(아시아음악학회, 2008 공저), 「한국음악의 멋 열 가지」(현대음악, 2010), 「동북아시아음악사」(아시아음악학회, 2012), 「국악작곡 길잡이」(현대음악, 2013), 「국악관현악법」(아시아음악학회, 2014), 「아시아음악 오디세이」(아시아음악학회, 2015), 「한국음악 선구자들의 삶과 음악」(아시아음악학회, 2019).
?
〈주요 작품〉
국악관현악 〈고구려 송가〉(KBS국악관현악단 위촉, 2000).
국악관현악곡 〈바이칼 환상곡〉(서울시립국악관현악단 위촉, 2008)
국악관현악곡 〈반구대 환상곡〉(국립국악관현악단 위촉, 2009).
실내악 〈사람은 무엇으로 사는가?〉(이수은 위촉, 2017)
실내악 〈인간은 어디에서 어디로 가는가?〉 신악회 위촉, 2018)
가곡 〈남북을 잇는 아리랑〉(한국국민악회 위촉, 2020)
?
동아음악콩클 심사위원, 중앙음악연구소 소장, 문화재청전문위원, 유네스코 세계문화유산 심사위원 등을 역임하였다. 아시아 음악학회 회장으로 영문 음악학술지 Asian Musicology 발행인이다다. 대한민국작곡상(1981), KBS 국악대상(1998), 난계음악학대상(2003), 기독교문화대상(2004), 한국 음악상(2015), 서울음악대상(2018)을 수상하였다.
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중앙대 교수(학장), 문화재청 문화재 전문위원, 국립극장 자문위원, UNESCO world cultural heritage(세계문화유산) 심사위원을 역임하였다. 현재는 영문학술지 Asian Musicology 발행인, 한국예술종합학교 강사, 한국음악평론가협회 회장, 한국국민악회 회장으로 활동하고 있다.
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〈주요저서〉
「아시아음악의 아름다움」(아시아음악학회, 2008 공저), 「한국음악의 멋 열 가지」(현대음악, 2010), 「동북아시아음악사」(아시아음악학회, 2012), 「국악작곡 길잡이」(현대음악, 2013), 「국악관현악법」(아시아음악학회, 2014), 「아시아음악 오디세이」(아시아음악학회, 2015), 「한국음악 선구자들의 삶과 음악」(아시아음악학회, 2019).
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〈주요 작품〉
국악관현악 〈고구려 송가〉(KBS국악관현악단 위촉, 2000).
국악관현악곡 〈바이칼 환상곡〉(서울시립국악관현악단 위촉, 2008)
국악관현악곡 〈반구대 환상곡〉(국립국악관현악단 위촉, 2009).
실내악 〈사람은 무엇으로 사는가?〉(이수은 위촉, 2017)
실내악 〈인간은 어디에서 어디로 가는가?〉 신악회 위촉, 2018)
가곡 〈남북을 잇는 아리랑〉(한국국민악회 위촉, 2020)
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